话题：高名潞&汪晖|世界的中国还是中国的世界——当代艺术的走向（下）
汪晖：名潞之前举的例子很具体，讲的特别精彩，我稍微把它理论化一点来表述。他说的是艺术用本体来表示，讲了两个概念，一个是“本体”，一个是“实用”。
从理论的角度，所谓“本体”，或者是强调一个艺术的自主性，并不是它有没有介入到社会生活和政治中。因为当代的思考理论很容易把寻找艺术本体、自主性和实际的社会政治之间完全分离开来。但是你刚才举的例子是特别有意义的。在很多时刻，艺术家的自主性越强，他的政治性越高，当然不是随大流的，恰恰是他创造出的艺术本身的自主性的空间越强，他介入这个世界的能量也越大。
空灵.空-诱惑系列，展望，1994年
这是两面的问题，一种状况是艺术完全变成随大流的，变成政治的工具，这是它的反面。但事实上，艺术最具有创造力的时候，是艺术家具有高度的能动性，当然他的艺术水准要是天才，这个时候他介入的能力才是最高的。一方面，他并不是非要跟着时代，反过来，他的政治性是极高的，因为他的艺术作品里最敏锐地观察和揭露了时代的动向和矛盾，所以构成介入。完全不讨论和政治关系的时候，艺术就会失去它的能量，特别是艺术运动会失去它的能量。但是反过来，如果自己把自己变成工具，那等于没有自主性，无论是金钱、获奖，一定程度上都会变成主导你创作的方式。这就意味着艺术家的自主能力比较弱。但是能力越强的时候，反过来，他的政治性实际上是越高的。这是两个不同的东西，我们可以看到思想、文化、艺术里都有这样的例子，本人并不是一个要介入到很多世界的人，一天到晚进行政治运动，恰恰相反，他是保持着高度的紧张感和距离的，这样的艺术家的作品，有时候看起来和现实没有关系，可是他极大的影响了一个时代，这是他最敏锐的接触。因此对政治和艺术，都有一个再思考的问题。这个关系不是一个简单的关系。
匣子 格子 框子 → ？展览现场
高名潞：当代有一个让我们困惑的巨大的问题，就是必须要进入美术馆，美术馆是个很大的挑战，不进美术馆就是边缘化的，进美术馆就要进一个很大的美术馆，现在的美术馆都讲究大、讲究视觉。这叫“图像”的力量。
其实真正图像的力量，不是说图像本身的力量，图像是谁放到美术馆的呢？图像是美术馆、策展人选择了一些艺术家，这个艺术家符合美术馆所要的东西，然后放到了美术馆。图像本身不是一个单纯的，而是一个系统的东西。但是它有个最大的特点叫“哇塞”，一进去之后“哇”的这种效果，这是当代特别强烈的视觉冲击力，艺术家被迫必须面对的东西。图像虽然是一个系统的东西，但是艺术家在很多人的观念中，是客观的，是表现现实真实的，是一个世界，甚至可以说是一个真理的代表。但是有意思的是，很多情况下，当人们进入了当代美术馆，出去以后，很少有人能记住他进入美术馆看到这样多图像到底都是什么，大部分人全都忘记了，只是当时有一种欢愉，有一种兴奋，有刚才所说的那种效果。所以就出现了一个问题，这种图像、美术馆的现实，艺术家要怎么样用图像的力量和现实对接起来，就造成了一种幻觉，他认为这是现实。但是我们今天已经被这些图像俘虏了，没有了艺术家自己的主动性，在今天这个图像力量的时代，很容易丧失主动性。
如果回到刚才你提的问题，能不能回到古典的时代，我觉得不是回到古典传统的某一家、某一派、某一个具体的风格、某一种笔法、某一种喜好，而是我们能不能融会贯通地去理解古典性的东西，把这个东西放到当代，去面对当代一些困惑的问题。其实当代最需要的就是心性，心性不是王阳明的心性，也不是宋明理学的道学，或者佛教，那就是一种僵化的、复古的东西。而是融会贯通的理解之后，把它放到当代，作为一个主体，这个主体不是你自己一意孤行或者隔离性的主观性的，而是怎么样和现实、和外在世界形成一个互补，你中有我，我中有你。还有整体性的视角，就是不要偏执的看某一个东西，而是能够整体的去看。
特别重要的是，我们今天要放弃迷信。其实当代的迷信很多，我们特别容易跟着某一种流行的说法走，我们头脑中的教条比以往甚至古代还要多。虽然信息那么多，却容易丧失自己的定力和主动性。
这个好像特别抽象、特别不具体，但是我觉得把这些东西放到具体的实践中、具体的某一个现象中、具体的一些作品或者艺术家的分析中，我们是可以去讨论的。
灰尘，黄永砯，1987年
再举个例子，黄永砯的早期作品和他后来的作品。黄永砯也是很成功的艺术家，后来他到美国去，有些作品也是很好的。但是如果从我刚才说的这个角度去检验，他80年代做的《灰尘系列》，炉子上放着锅炒菜，放着一个壶，水汽和爆炒的烟熏火燎的东西形成一张画，叫《灰尘系列》。如果我们检验这里有没有黄永砯自己主动性的东西，显然是有的，这里面是一个非常生动、活灵活现的，黄永砯的在场，我们不用让黄永砯说那天炒菜是怎么回事，像现在很多艺术家必须要描述一下背后的故事，不用说，直观就能感觉到这里有黄永砯的在场，同时也有他吸收了西方的观念艺术的影响，还有他对媒介的深刻的理解。心性、净性和悟性在里面是缺一不可的，他把它们很好的结合了起来。这里当然有所侧重，但是这三种是互相内在，没有办法区分的。黄永砯到了西方以后，他需要进美术馆展览，要用大尺寸的东西去占领美术馆的空间，否则他在里面就很渺小，这种视觉的力量就逼迫着他要做大型的装置。比如放了很多蝗虫、昆虫、蝎子到里面去打架，很长、很大的一个箱子，放进去，大家透过玻璃能看到里面的昆虫们撕咬、吞噬，把它象征为文化的冲突。
世界剧场，黄永砅，1993年
这个道理很简单，因为他考虑到了西方的大美术馆，这和他八十年代出于自己亲身的个人生存环境和经验出发创造的小型的作品是不一样的，他就把作品和自己隔离开了，变成了一个向大家诉说道理的媒介，变成了一个客观的东西了，似乎把自己的主观性隐藏起来了。这个时候，虽然它的效果好了，但是在我看来，它不如之前的更智慧、更有内在的艺术品质。
当代逼迫着我们必须要面对、要分界。当代艺术其实是面临这样的一个重新整合，我们面临这种现实，也不是说要逃避，你逃避市场可以吗？逃避和媒体的交流可以吗？都不可能。但是在这种情况下，怎么能回到原初的一些宝贵的东西，发展一种东西，整合一种东西，心性、净性和悟性能够很好地表现出当代人的智慧。这是我们现在面临的一个特别关键的问题。当然如果我们创造出了这个东西，那日本人就不会再说你没有本体了，说你们是用着现实政治化的东西了。
政治是作为一种人性存在的，它是不可回避的，它可以表现出来，但是它不能被隔离开，如果把它当做一种材料，当成一种说教，它就脱离了艺术原初的智慧了。这是我们现在面临的很大的一个挑战。
高名潞部分手稿
汪晖：我补充几句，就是从另外一个角度去再发现。我完全是外行，看很多事情的时候是从另外一个角度来想问题的。在场的人不一定知道哪些是自己真正有力量的东西，有时候他刻意表现的不见得是有力量的，可是有时候不刻意表现的，甚至自己不知道的部分，可能是有力量的东西。这个东西一定程度上需要被再发现，需要被人讲出来。
举两个都不是艺术的例子，和我们自己的历史有点关系，刚才讲到六十年代，六十年代在所有人的心目中都是打破传统的，但是刚才提到的六十年代包不包含对于传统的再发现？六十年代的西方文化和政治运动发展非常激烈，政治上，一方面对西方资本主义体制感到失望，批判，另一方面对苏联斯大林主义非常批判，所以在这个夹缝中要寻找一个新空间。当时中国的六十年代为什么会在西方激起那么大的反响？许多方面对他们都有影响。评价是，到今天，西方的68年仍然是比较正面的、创造性的，中国的六十年代，因为文革的原因，多半是被看作比较禁锢的。这里面怎么去看？
举两个人的例子，六十年代有两个法国人，他们都从不同的领域向中国走，但是走的是完全不同的道路。
Matthieu Ricard，法国作家、僧人
第一个是当年法国的一个生物学家，大家都知道巴氏杆菌的实验室，后来得了诺贝尔奖，他是那个实验室的一个很著名的科学家，他的父亲是做哲学方面的，是法兰西学院的院士。他是第一个我们称之为“白喇嘛”的人，就是白人变成了藏传佛教的喇嘛，就是这个科学家，突然离开法国，他是一个非常有希望的科学家，去了印度寻找西藏的尚师们的生活。后来和他父亲发生了严重冲突，父子和解之后出了一本书，一个对话，讲他们的心路历程。他的描述是特别有意思的，他到印度的时候，在看这些藏传佛教的喇嘛们修行的过程中，和他们在一起生活的时候，他说“我突然意识到这就是苏格拉底时代（希腊古典时代）的生活，想象和世界。”他说这个东西在西方已经完全失落了，而且失落了2000年，可是在这个地方存在。这是他对一个生活形态再发现的过程。
阿兰·巴迪乌
同样的，也是一个影响很大的法国哲学家——阿兰·巴迪乌。他没有到中国，但是他被称为“后毛主义”的哲学家。我听过他的一次演讲，他说的一段话很有趣。因为文化大革命的时候，他最关心的是中国的学哲学、用哲学，工农兵都要学哲学、用哲学。他说“其实西方从柏拉图以来，对哲学真正的想象，就是每一个人都要成为哲学家。”可能这样的想象是在欧洲的历史上从来没有达到过的，不但没有达到，随着十九世纪哲学作为一个学科的建立，反而使得我们距离古典的哲学时代越来越遥远了，不但没有接近它，反而更加遥远了。当他看中国运动的时候，普通的工农兵，什么人都要学哲学、用哲学的时候，他说“这是人类历史上第一次试图让每一个人都成为哲学家的运动。”但是因为它是第一次，所以很幼稚。它的形式有的时候很荒唐。但是就是因为它是第一次，你可以去想一想，里面蕴含了什么东西？蕴含了通常在许多领域我们都不需要严肃思考和对待的东西。可是在那个时期，曾经有过原初想象的可能性，当然那里的天才太少了，没有苏格拉底，也没有柏拉图，可是那个样态本身是值得我们思考的。
刚才名潞一再说到要回到某一个状态，不是说脱离现实的世界，而是你始终保持对另外一个状态的意识和想象，其实是你的自我，所谓的本体的一部分。这个状态和你的现实是完全处在一个张力的关系中，这个张力有的时候是创造性的源泉。
秦玉芬，柏林汉堡火车站当代艺术美术馆
因此，有些时候对于我们的日常生活，我们的经验和自己的过去，需要找到一个重新发现的视野，这个视野是你对自己的装饰，一定程度上是你诚实面对自己的感知。大部分的时候，我们都被各种各样的价值观所塑造，所以我们失去了自我再发现的可能性，我们不知道自己到底在哪里，中间是完全空的。这是真正的现代虚无主义，好像在不断创新，好像很有主体性，但实际上是空的，什么都没有。所以对于那样的幼稚的状态的再发现，有时候是创造性的源泉。
高名潞：下面我想采取活跃点的形式，让今天来的在座的各位，根据我们之前谈的一些想法，谈一谈或者提些问题。在这个过程中，我和汪晖两个人还会继续交流。
问：谢谢两位的对谈，我通过对高老师讲的部分的一些粗浅理解，想到了关于人的内在的冲动、激情和伦理的问题，然后联想到汪晖老师提到的关于人民战争的概念，再联系到高名潞老师策划的美术运动、美术事件，它是一种拓宽了各种形式、阶级和身份的动员性的运动，然后联系到之前提到的美术馆，高老师面对的一个当代艺术的困境就是美术馆的体制和目前商业化的市场经济资本的强大背景导致了艺术家对于美术馆体制的生产、劳动、创造的相对化的上升通道的单一性，结合这几点，我想问一下两位老师，目前全球，不论是美术还是别的领域都处于革命的低潮期，那么在艺术圈内部，我们如何摆脱这种单一的美术馆机制的上升，还有什么其他的领域，能不能还原另外的荣誉获得和上升通道的来源，打开一种相对广泛的人民战争的状态。
匣子 格子 框子 → ？展览现场
汪晖：一般我们讲人民战争是描述那个时期的战争状况，但是对于现在的中国政治文化，人民战争是一个非常重要的重塑中国现代历史的过程。
刚才讲到美术馆、当代市场制度等等，我说另外一个情境。人民战争为什么在现代中国历史中非常独特？是因为通常而言，现代化的历史进程都是城市化、工业化，是向中心地区集聚的过程，艺术家今天生活的都是在纽约、伦敦、巴黎、柏林、北京、上海。唯一的一个特殊时期就是打仗的时候，这些人要跟着撤退，或者跟着国务院，或者跟着共产党到陕西，到农村里。
这个过程创造了完全不同的机制，因为它的对象彻底改变了，它的运动的机制被根本性的改变了。它是整个现代历史以来，第一次出现的逆向运动，整个近代的历史都是向中心走，突然被迫地到了一个政治精英、文化精英都想象不到他们会去的地区去。这个过程是一个被迫再发现的过程，不是有意识的，可是在那个过程里，原来的那些问题突然失效了，原来的听众也失效了。
不让敌人抢走粮食，彦涵
比如周爱民写的《“马蒂斯之争”与延安木刻的现代性》，那些艺术家到了延安还要讨论马蒂斯，可是对象是谁呢？是那些农民出身的士兵。周扬要讲《安娜·卡列尼娜》，到底要不要讲《安娜·卡列尼娜》？这变成了一个很大的争论。所以他们必须重新寻找自己和自己生活世界的关系。艺术家突然和自己的生活世界完全脱节，然后要重新融入，有点像中国艺术家一开始到西方，也是要融入的。这两个过程都是激发创造力的过程，都是极端困难的过程。在这个意义上很特别，因为人民战争是中国政治中，也是现代政治最特别的例子，因为过去都在城市里，有政党、有国家、有政府、有官僚制，发展出现代的一套政治，到了那里都打散了，首先是要依靠军队，虽然已经是残兵了，在军队内部找到它的政治肌理，等于是一个政治洗牌。原有的通常认为应该合乎逻辑的政治运作形式到了那个条件下都没有了。
所以什么是人民战争？人民战争不仅仅是打仗，人民战争也是重新建立和乡村组织的关系。毛泽东说要去管妇女生小孩，要去调解家庭纠纷，调解婚姻，这些都是人民战争。
二十世纪很多民间艺术的再出现，所谓大众艺术、大规模艺术的再出现，之前名潞特别说到法国启蒙运动之后、工业化之后的大众艺术，那个大众艺术还是工业生产和城市连在一起的。可是到乡村以后就太不一样了，发现了很多形态：第一，口头的形态比书写的形态重要，农民根本不识字，都是书写怎么行呢？一定要找到口头形式。所以他们要寻找各种各样民间的东西进来。第二，需要寻找各种各样的地方性要素，这些地方性要素是和全国性的诉求连在一起的，抗日战争是全国性的诉求。到什么地方就需要学那个地方的话，否则观众根本听不懂。这个过程使得艺术家本身发生了重大的变化，这个变化的深度和广度都不是一般的。对后来的整个中国思想、艺术、文学的影响也是空前的。
这是一种人民战争美学方面的影响。在这个美学中，高度的流动性就是在这个历史里产生出来的。为什么在文革结束的时候，那几种人能够混在一块，能量从哪里出来？今天很难，中宣部的负责人、美协的负责人、中央美院的负责人和普通的青年人忽然混在一起了，当然这是一个特定的历史情境，各自有各自的需求，可是这个流动的关系的模式，其实是和二十世纪的历史有关系的，它的形态变了，可是还有一部分的动力在里面。
名潞要做八五新潮的展览，需要征集各种各样的作品来，它也是征集模式，就像群众都在做群众运动，和今天的策展不是一个概念。一般来说，已经把名潞看成是第一个策展人了，可是事实上你恰好是站在这个边界上，从展览的理念上，你做的东西是观念艺术，可是从运动的形态上，离开前面的政治文化，几乎是无法解释的。之前你解释了你是记者的身份，你的关联，我觉得这个关联是习焉不察的，因为我们都会被自己的理念推着走，我们习得的新的理念会重新介入自我理解。
中国新兴木刻版画运动是由鲁迅1931年在上海倡导发起的，此为作品之一《鲁迅先生》，赵延年
有时候是需要重新看一些幼稚的形式，那个形式的活力和创造性可能远远高于我们自认为已经很成熟的理论，成熟的理论就代表了很大的模仿性。可是幼稚的形式是很多生活里的内容总和，在这个地方，恰好在这个点上凝聚了很多历史和生活内容，不是你自己完全意识到的。不是简单去描述它，而是要把这种经验重新理论化，我说的理论化不是要抽象化，而是要把它阐释出来变成新的一个源泉。鲁迅在三十年代推广木刻和版画运动的时候，他的主要来源也是珂勒惠支的这些运动。到了四十年代，到了乡村地区的时候，他已经发生了重大的变化。他和谁发生关联？他要用什么样的要素去构成他的画面？那肯定都是不同的。艺术史的叙述在这一点上就会发生变化，这些艺术家是有非常充分的自觉的，那个时候和后来跟风不是一回事。那时候去延安也是要杀头的，搞不好就要死掉，不是说随便就会发生的事情，和后来的赶潮流不是一回事，那是需要他们有强烈的激情。他在乡村世界里和原来习惯的生活世界的惯性之间的张力是非常之大的，他要作出这样的抉择不是简单的一件事情，我们需要回到那个语境里去阅读他们作品的含义，这和后来的政治潮流不是一回事情，他生成新东西了，生成的含义也需要重新辨别。
Improvisation 27 (Garden of Love II), Wassily Kandinsky，Oil on canvas，120.3x140.3cm，1912
之前名潞特别说到，看到原来的那些僵化教条，就是要反它，我觉得他的概念是反的，可是他的行动是激活了里面的一部分，因为那些东西刚生成出来并不是教条僵化的。恰恰相反，他的行为里除了新的观念艺术到来之外，等于也激活了原来的传统状态，那当然是在博物馆里的。不过运作的方式所包含的活力肯定不是现在策展人的模式，里面包含了一些有意思的东西，就值得重新去思考。
高名潞：对，是这样的。一般像人民战争或者运动，有几个要素，最重要的要素还是需要有点乌托邦精神。另外就是刚才汪晖说的，你需要有点天真的想法。
How to Explain Paintings to a Dead Hare, Joseph Beuys, 1965
八十年代的时候，这些青年艺术家群体就是有这种因素和素质在里面，所以他有种欲望，就想大家一起结群去谈哲学、谈这个、谈那个，他没有一个实际的目标。 而今天大家的时间很宝贵，都很忙，有点时间还要上微信，或者做很现实的东西。哪有时间去交流、倾谈、碰撞火花？如果想要出现一个类似的运动这样新奇的东西，这些要素肯定是不可或缺的。
说到早期的苏联，那时候“十月革命”已经开始了，或者是“十月革命”之前的那几年，伟大的乌托邦的展览也展示的很充分。那个时代的俄国艺术家，他确实也是想的革命，他想的和列宁的革命不太一样，他们想的是用具体的科学、科技、具体的材料，怎么样能兴起一个现代革命。有人把这种叫“物质乌托邦”，“物质乌托邦”导致了这一批人发疯了似的，甚至在杂志上、在报纸上，他们也参加威尼斯双年展，就是苏维埃政府第一届参加的，一直到斯大林之前，参加威尼斯双年展的都是这些前辈艺术家，展的都是非常抽象的东西。他们参与具体的工厂活动，参与具体的社会建设，是一个这样的乌托邦。
当然不可能复制，不论是哪个时代的东西，今天都不可能复制，也不可能复制八十年代的东西，但是今天有今天的特点。不论是什么特点，刚才所说的这几个动力型的基本要素，是必需的。我们那么多学艺术的年轻人，比八十年代的是多多了，但是如果想象这些青年人有那种倾谈、互动或者冲动，是能谈出一些东西来的，在纯粹性的层次上，肯定会有创作性的因素出现。
喻虹自画像，1989年
倪军：我注意到今天在场的年轻人居多，我有问题要问，但是在我们讨论之前，我试图把他们两个人并不对接的一些对话拼合起来。汪晖老师有他独特的历史角度，但他对审美和具体的绘画角度有欠缺。高老师专注于85运动以来的艺术史方面专业的研究，对于历史的大视野谈的比较少。我最近两个星期陷于严重的抑郁症，连续看了18个小时的纪录片，2017年肯·伯恩斯导演的越南战争纪录片，这是全球的一个文化大事，我有幸率先看完了第一遍，昨天晚上7点20开始看第二遍，我想把这部史诗般（epic）的纪录片推荐给在座的青年，不是我们这一代，我们已经很熟悉了，刚刚那位青年谈到人民战争让我想起来了。这一部影片讲的是人类悲剧史，特别是汪老师说的二十世纪的问题。为什么说二十世纪可以体现一个人类史呢？因为二十世纪人类互相杀戮、自相残杀，政治、地域、地缘等问题都在里面。特别是越战的问题，胡志明在越战早期给杜鲁门写信，他说你不要太在乎我们共产主义的意识形态，我求助于你，因为你们美国从来就不是帝国，所以我们应该是同志，但是今天的美利坚已经变成了一个相当大的帝国，我们整个的话语体系，都是在美国如何、欧洲如何、或者是在西方如何的态势下讨论的。高老师提出来的以我们中国人的智慧，我们有能力回到本心、回到真心、回到初心，我们中国人应该有能力、有智慧提出一个不同于过去的当代艺术形制，一种新的艺术。我在元典美术馆的开馆展，《春分》的画册里面写到，我们一直生活在西方的形制中，高老师今天提出的非常好，他借用了日本人对我们的评价，指出了我们的问题。汪老师是大视野，他的二十世纪中国思想从今天之后我想拜读。
我给大家推荐纪录片《The Vietnam War》，大家每一集要看中文字幕，虽然字幕有点小问题，但是不要看英文版的，不然阮文绍、吴庭艳、杨文明、胡志明这些名字搞不清楚。它让我们反省今天中国所有的问题，虽然它讲的是越战。这里面对于毛主席、周恩来、胡志明他们这些意识形态的问题全部都带过了，是从非常好的角度，他山之石可以看我们自己，其实两位今天没有涉及到非常深刻的问题，就是意识形态、共产国际的问题。所以我想把这个问题展开，把这个影片推荐给大家，看完了之后，你们每一个人都会问：背后到底是谁？为什么人类要打这样的仗？58000名17岁、18岁、19岁的美国青年为什么死在越南？北越、南越死了200多万人，中国军人死了十几万，这些都是为什么？又和我们今天的当代艺术的关系是什么？我们今天依然活在二十世纪这个概念当中。
我特别把这个提出来，以使我们大家不要再停留在不着边际地讨论。要想让中国具有刚刚谈到的创造性，我们已经无法规避这些问题，而高老师指出来今后当代艺术的样式和过去的美术馆很有可能不一样。这里面出现了一个算法的问题。人民战争的前提是人口基数，如果没有人口基数，比如瑞士、津巴布韦、马达加斯加，提什么人民战争。另外，人口算法的问题。就像一年前，年轻人都在想我是买个捷安特，还是其他特别炫酷的单车，现在满大街都是单车了，你的想法就改变了，你就不想买了，这就是算法问题。我很想和他们青年人交流，特别是刚刚提出的人民战争的概念，因为“人民战争”四个字非常性感，非常乌托邦，非常有二十世纪的怀旧感。他们这代人想要进入到这四个字中间去。那么新时代的人民战争是什么样的形式？在我眼里婚姻、爱情、微信、共享单车都是人民战争，但是背后都有思想，我们今天绝不是活在一个没有思想的时代。因此我建议大家把越南战争好好的从头看到尾。
问：我对高老师说的力量的问题特别感兴趣，我先解释一下，68年的学生运动，我们在小圈子里认为是当代艺术的思想先行者，我们认为当代艺术是一个反固有思维的表现。到现在这个阶段，不论是西方的，还是中国的，很多东西都是在固化的，固化到一定程度就会产生，不论是沉思之后文人的力量，或者是社会运动的力量，它肯定会产生一些我们很期望的东西。我本人是做新媒体的，前两天，我们在北京电影学院参加了一个以“未来影像·影响未来”为主题的北京国际先进影像大会，我注意到一个很有意思的事情，所有中国做这方面的，包括人工智能、计算机图像（成像方法）、大数据、算法、机器人、无人驾驶汽车等等，所有的中国学者全部在研究技术，图像怎么生成的，算法能不能完成的更好一点，大数据怎么控制，所有日本、德国、美国来的学者都在讲：第一，人对于周围的时空和维度有什么感觉？第二，在大数据传输、虚拟成像达到一定程度以后，人在时空中会进入第几维空间？我们知道四维是时间轴，五维是时空。我们不论是专家，还是年轻人，又在做像当代艺术一样，精美的形式感的分析，我们又在忽视它背后的力量、真正的含义。我特别想知道当代艺术现在的力量源泉。怎么能把当代艺术现在的力量所在阐述出来？
高名潞部分手稿
高名潞：这是很大的问题。人的问题，简单来说分成两部分，一部分的力量来自于人能够认识到人在世界中所处的位置，一般我们把它归为“哲学认识论”或者“世界观”等等这样的范畴。有很多例子，从古代到现代的哲学家、思想家用不同的哲学范畴（主观、客观等等）来讨论，当然中国也有自己的一套概念去探讨这个问题。
还是有区别的，东方首先认为人是和世界共在的，和自然是和谐相处的，这一点像庄子的《齐物论》，古代哲学家在这一点上特别注意去探讨。但是西方的哲学家喜欢探讨“真理”的问题。什么是真？什么是本体？什么是真正的本质？“真”的问题形成了西方的哲学观、认识论的核心。认识的主体怎么和客观对象、客观世界、客观生活现实对接起来？这个问题当然是力量的源泉。如果没有老庄那样的哲学观念，我想肯定不会形成中国几千年不同于西方的文化形态（文学、艺术等等）。
回到刚才你说的沉思，现在我们是不是出现一种沉思，我觉得沉思主要是偏向于哲学，思考在二十一世纪面临的全球化，甚至走向未来几个智能（人工智能、量子、电子等等），甚至有人耸人听闻的说三十年以后人类就没有了，好好珍惜，好好活着，三十年以后我们就被自己所创造出来的新科技异化，甚至没有了。沉思哲学的思考是非常重要的。我们怎样去面对这个问题？面临新的世界，我们在其中所处的位置，这个问题肯定是一个力量。我相信很多东西是属于人在世界中的位置，以及如何去应对外在世界和他发生关系的哲学问题，这肯定是非常重要的。比如研究数码艺术、数码影像，从早期柏拉图怎么看这个世界，亚里士多德，一直到后来怎么变化，分成一度、二度、三度，四维或者几维的空间，实际上都是和哲学有关系的。
另外一方面就是人的本能，这个力量你也不能忽视，就像古希腊“酒神精神”和“日神精神”，人本能的欲望、冲动会带来偶然性，这种偶然性和历史发生了关系。历史中出现了一些事件，这些事件不是预测的，而是突发的。中国文革以后有很多突发事件，它是必然的，但是其中有很多是偶然性的事件。
中国现代艺术展，1989年，中国美术馆
举个我亲身的例子，89大展当时我成天跑，最后说服美术家协会，结果他们同意进中国美术馆，没有这个事件，那段现象很可能就大不一样了。展览出现了，肖鲁也打了枪，如果肖鲁在浙江打枪，就什么都不是了，这个就是欲望和冲动，是人本身就有的。刚才说到越战，肯定这两个东西是不可回避的。这里就涉及到善恶、生死等等人类本能的驱动。这个力量放在当代，我们怎么样去对待它？怎么样既能够不忽视它，让它生发出来，同时还要有一种整合、引导？
所以，如果问这个力量在哪里？抽象的表达是这两个力量。但是具体要发生什么？我现在是没法预测的。但是关于沉思的问题，当代确实是缺乏哲学沉思，我们现在必须要有哲学沉思，这不只是艺术的事情，甚至科技，其他的事情也是这样。那些做市场、金融方面的人，似乎和文化艺术不沾边，他们也要有这些东西。
汪晖：今天讲的越战我觉得很有意思。实际上六十年代到七十年代，西方艺术运动和社会政治运动很重要的内容是法越战争。比如美国的乔姆斯基到巴黎去，帮着越南和美国政府谈判。后来他就定居在意大利，不愿意回到美国了。这是一个特殊的历史时期。越战是最后一场大规模的人民战争，之后，人民战争的基本形态已经消失了。大家都知道，格瓦拉到中国来的时候，毛泽东和周恩来见到他，他们很友好，但是实际上毛泽东和和周恩来对他都有点批评，等到格瓦拉牺牲在玻利维亚的时候，周恩来转述毛泽东的看法，大概的意思是：格瓦拉的死亡一定程度上是他不太真懂人民的意思，因为他离开了自己的人民，跑到玻利维亚那个小国里去打仗。你可以看到，即便是左翼政治的运动内部存在着不同的战略和策略的选择。
《极端的年代》，霍布斯鲍姆
第二点，有一个不确定的值得提出来的问题。二十世纪的历史叙述，在欧洲的历史里，基本上就是一个残杀的历史，因为出现两次世界大战，死亡人数前所未有，种族屠杀前所未有，在历史上达到的规模也是前所未有。所以如果大家去读霍布斯鲍姆（Hobsbawm）很出名的《极端的年代》，他一开头引用的十几位欧洲知识分子对二十世纪的看法无一例外都是负面的，因为这个时期充满了暴政。如果看二十世纪的欧洲艺术的话，呈现在中心部分的就是暴力，很多的现代艺术的中心主题是暴力。但是放在类似于中国和其他的地区，如何去理解二十世纪？能不能够产生出不同的叙述？我觉得是一个真正的挑战。因为严格地说，没有这个世纪，我们今天讲的中国根本不存在。比如越南这么一个小国，最终能够战胜美国，这个能量是从哪里来的？这不是一般的事情，也并不仅仅是越南一个国家，是全球性的新形势的击打，包括西方的反越战运动、美国的反越战运动和东南亚民族解放运动，在一起能够合成的这样的力量代价很大。但是这个力量是从哪里来的？
换句话说，不论是艺术，还是历史叙述，我们到底站在哪里去表述这段历史？这真的是一个很重要的问题。我自己曾经说过二十世纪太疯狂，历史非常多，和我们今天有直接关系的，它的开始和结尾对于中国人非常特殊。
第一个，开始就是从十九世纪的晚期到二十世纪初期，所有的早期的大帝国都处在分崩离析的过程中，各种各样的改革，最后分化瓦解。奥斯曼帝国，一直到奥匈帝国，俄罗斯的情况相对特殊一些，包括小型帝国都是这样，在进行改革的过程中，原有的国家模型分离、瓦解了，奥斯曼变成了土耳其，包括一部分东欧地区的各个民族国家进入了一个所谓的民族主义时代。中国的情况看起来非常相似，辛亥革命以后分崩离析，可是恰恰是在之后的大动荡（战争和革命）的过程中，维持了疆界和人口大体上和前二十世纪王朝的统一性。这个统一性是什么样的动力产生出来的？一种叙述是我们的历史传统，因为有过长期的统一的历史，这些都是重要的要素。但是另一方面，如果离开二十世纪的进程，是很难解释它的。所以这件事情要怎么解释？如果我们像奥斯曼或者奥匈帝国，那么今天谈论中国，含义是完全不一样的。
1989 No.4，马可鲁，布面油画，102x152cm，1989年
第二件事情是它的结尾。冷战的结束是整个苏东体系的瓦解，1989年是它的重要节点，而这个节点是从北京开始的。当时很多人都在预测崩溃的问题，苏联那么大的国家崩溃了，整个东欧解体了，很多人都在讨论崩溃的问题。突然出现了一个新的连续性的问题，都是社会主义的国家所为，可是竟然有同样的政治结构进入了完全不一样的状况，使得他们的命令和苏东的命令区分开来，这是一个大分叉。它的含义在一定程度上超过中国和西方的分叉。这个历史是怎么来的？我觉得今天是一个时刻，这个时刻一定程度上使得我们能够走出二十世纪一般意义的意识形态冲突的模式，去理解变迁。因为已经真的作为一个世纪存在在那里了，所以需要重新思考，从哪里去看待这个时代？
我是艺术史的外行，但是他的确提出一个问题。严格地说，我们今天所说的二十世纪的历史叙述，在政治史甚至是艺术史上，德国史是一个中心，一直是把纳粹、大屠杀，所有这些问题作为二十世纪的象征物存在着，对其他历史的描述很大程度上是在对这个历史的参照之下重新描述的。但是存在不存在其他的描述的可能性？这个东西已经是内在化的，我们在讲自己的历史时候，也会去参照那个历史。可是在这个地区的历史里，到底存在不存在重新叙述的可能性？我觉得这个重新叙述的可能性一定程度上也意味着艺术如何呈现那个时代的主题，到底怎么去描述。因为二十世纪不是一个，二十世纪是高度不均衡的，在不同地区产生不同状况的，又是相互关联的。在这个意义上到底能不能够重新叙述，找到重新叙述这段历史的新的视角，去总结我们自己的历史进程。这是提出这个话题的某一种动机，它不是一个答案，恰恰是怎么回答就变成我们怎么抒写现在，不论历史记忆的程度怎么样，事实上我们是它的产物。
回到一开始的过程，也包括刚才所说的越战问题。1972年是什么时刻？越战快焦灼的打不下去了，美中说大三角开始成型，一个后冷战的成型开始出现，这都是在那个历史时刻发生的。但是在那个历史里，比如艺术展览、艺术运动或者在我们内部发生的运动，怎么去重新发现它们之间的关联？这是一个有意思的题目。
高名潞：比如当时亚洲的、拉丁美洲的一些现象，比如日本的物派，都归纳到1945年二战以后，美国抽象表现主义，成为一种国际现象，也就是美国成为了二十世纪艺术的中心了，它辐射向的韩国、亚洲、拉丁美洲都纳入到这样一个叙事中去。比如中国的抗战，当时抗战出现了很多美术，很多木刻版画、卡通、漫画，类似这样的，不仅仅在中国出现，在其他国家这个时期也有出现。但是这些东西到底怎么样纳入所谓的国际二十世纪艺术史的叙事？举一个卢卡奇的例子，卢卡奇是代表着社会主义现实主义，他当时就提出来，认为现实社会主义才是最大的体现了二十世纪人的真正的现实，而资本主义社会的这些反映了资本主义心理上的分裂。但是从另一个角度，一些西方的艺术史学家也认为一战以后的现代主义确实具有分裂性。
汪晖：詹姆逊写的《处于跨国资本主义时代中的第三世界文学》也是写的这些。
高名潞：这个正好和卢卡奇的合拍了。但是问题在于，卢卡奇所说的没有被叙事证明，就是现在没有一套叙事来证明卢卡奇对资本主义世界，对二十世纪精神分裂特点的叙事的对立面，现在没有这样一个叙事。原因在哪里？肯定是因为道德上的因素，不是艺术上的因素。
根处无果，胡晓媛，2012年
今天的这些图像动力其实也是这样的，它很复杂，当代其实有各种各样的艺术家会思考各种各样的价值观或者追求，或者他潜在的认为，我现在必须要和现实对接，经济方面的、道德方面的、人情方面的等等很多方面的问题。
徐冰：我和名潞私下交流的也比较多，在这个运动中，他是一直从发起到总结的人，汪晖也和他接触比较多，我是从他们两位中获得思想动力，确实给我很多思维的启示，所以我今天来想看他们之间的对话和沟通是怎么样展开的。
我今天一边听一边琢磨他们是怎么样想事情，怎么样思维？怎么样看东西的？这个事情怎么样延伸？从什么样的视角和立场？我其实没有什么问题，因为问题都是知识性的。当然他们的艺术史、政治史和社会史的知识都非常丰富，所以他们思维的密度和触碰点就极强。这些都不是关键。关键是他们从哪个角度去介入？怎么思维？和我有什么不同？今天的体会特别深，我觉得真的会听的人要来听这些事。
1-13-17，冯良鸿，布面油画，240x200cm，2013-2017年
赵丹阳：今天学了很多。我有两个概念上的问题，一个是经常用的当代艺术，另一个是关于东西方。先说当代，我家里就有一本书是Contemporary art，是1930年出版的，甚至名字更夸张一点的还有Modern history或者Modern literature，也是1930年出版的。那么Contemporary这个概念在使用方式上是不是不够精确？过了60年以后我们还用当代这个词吗？然后是关于东西方的问题，East或者West，但是实际上West的概念是有争议的，它包含了很多的地区，甚至East或者Orientalism 也不是指的中国，实际指的是中东，甚至西方的根源之处，从两河流域到以色列，在旧约和新约全书的很多内容中以色列的地理位置也在亚洲，也在东方，如果从东半球和西半球的角度，整个欧亚大陆都是属于东半球的。所以东西方的这个词在用法上是不是有不准确之处?
高名潞：“当代”这个词有两个意思：一个是正在发生的。我们现在正在同时发生的，就是当代，或者当时、当下；还有一个是从文化艺术上作为当代的文化、当代的艺术，其实它也是有历史发展的。这个词最早出现是在伦敦的一个展览，这个展览用的“当代艺术”这个概念。那个时候“当代”的概念主要指的是新的艺术，指的是不同于一战以前的，所以它有一个针对性，和我们今天所用的当代，或者我们探讨的当代性的概念不一样。今天我们在谈当代，之前有前现代、现代、后现代。过去十几年大家不怎么多谈后现代，现在出现一个探讨：我们这段时间需要有个哲学理念、有个说法。所以就出现了什么是当代？什么是当代性？什么是当代艺术？这个“当代”已经不同于你最早看到的三十年代的“当代”了。
･･････ 展览现场，谭平，2017年
关于东西方，我觉得只是意会言传的事情，在今天这个语境我们谈东西方，大部分人都知道什么意思，我们不用去解释。但是如果你到中东去，或者到拉丁美洲去谈东西方的时候，可能需要有一定的界定。比如欧美哪一个阶段，我们指的东方是哪里的东方。后来因为有刚才你说的这个，最早指的是中东，怎么现在到亚洲了？所以专门有些人又创造一个词叫“远东（Far east）”。这个词确实是在历史沿革的过程中来用，我们在今天的语境中谈当代就可以意会,但是如果具体到写下来，成为一个文本，一定要有一种广泛的阅读圈子的概念，我们必须要把这个概念清晰化。
谷燕：非常感谢高老师和汪老师，也感谢各位朋友、各位嘉宾的参与。我们也希望未来能再有机会一起交流学习，谢谢大家！
本文依据2017年11月21日的讲座语音整理（文章未经本人修改，只为初稿）（完）
高名潞
哈佛大学博士，美国匹兹堡大学艺术史及建筑史系研究教授。主要从事现当代艺术批评和文化史研究，中文专著包括《’85美术运动》（合著），《中国前卫艺术》，《中国极多主义》，《另类现代，另类方法》，《美学叙事和抽象艺术》、《墙：中国当代艺术的历史与边界》、《无名：一个悲剧前卫的历史》、《意派论：一个颠覆再现的理论》以及《西方艺术史观念——再现与艺术史转向》等；英文专著包括Inside Out: New Chinese Art (University of California Press, 1998)，The Wall: Reshaping Contemporary Chinese Art (University of New York at Buffalo, 2005)， Total Modernity and the Avant-Garde in Twentieth-Century Chinese Art（MIT Press 2011）等等。策划的主要展览包括“中国现代艺术展”（1989），Inside Out: New Chinese Art New York（1998），Point of Origin: Global Conceptualism 1950s -1980s，“丰收：当代艺术展”（2002年），“中国极多主义”（2003年），“墙”（2005年），“无名画会巡展”（2006）、“公寓艺术”（2008）和“意派：世纪思维”（2009）等。
汪晖
中国当代著名学者，清华大学中文系与历史系教授，清华大学人文与社会科学高等研究所所长。曾先后在哈佛大学、加州大学、北欧亚洲研究所、华盛顿大学、香港中文大学、柏林高等研究所等大学和研究机构担任研究员、访问教授。主要著作有：《反抗绝望：鲁迅及其文学世界》、《无地彷徨：“五四”及其回声》、《汪晖自选集》、《死火重温》、《现代中国思想的兴起》等。编有《文化与公共性》、《发展的幻象》等多种著作，论文被翻译为英文、日文、韩文、法文等。
文章来源：元典美术馆 Yuan Art Museum（公众号）
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汪晖：人文学科的当代挑战 现场版（2017）